Rebecca Bayram
Nordnorsk Kunstmuseum

Da jeg først så annonsen for den 20. treårskonferansen til ICOM-CC, og la merke til at den var i Valencia, Spania, ble jeg rasende. Jeg bor helt nord i Norge, 350 kilometer over polarsirkelen, i Tromsø. Det tok meg 2 dager med reise å komme til Valencia og en natt på et veldig lite kapselhotell i Zürich. Jeg regnet ut at karbonutslippene mine for hele turen, inkludert maten og elektrisiteten jeg brukte, må ha vært i nærheten av minst 700 kg. Det deltok omtrent 900 delegater fra over 56 forskjellige land: det er mye karbon. Så, tittelen på konferansen, Working Towards a Sustainable Past var litt forvirrende for meg; hvordan kan vi jobbe mot en bærekraftig fortid når hendelsen som snakker om bærekraft i bevaring er en selvmotsigelse?

Men så, da jeg landet i Valencia og været var varmt med en lett bris, og etter at jeg kom til leiligheten min og tittelsangen fra Evita kom svevende gjennom vinduet mitt, sunget av en ukjent operadiva, snudde raseriet mitt. Det er bemerkelsesverdig hvordan et sceneskifte kan provosere frem nytenkning, nye teorier, nye forbindelser og en fornyet kjærlighet til temaet bevaring. Den 20. treårskonferansen var min første ICOM-CC-konferanse, og å si at jeg lærte mye ville være en underdrivelse. Mest verdifullt var imidlertid det faktum at teoriene og ideene som ble presentert på konferansen befestet mine egne meninger om retningen for bevaring for fremtiden.

I løpet av den første dagen, på paneldebatten om bærekraft og bevaring, stilte noen i salen et svært viktig spørsmål: Hvordan rettferdiggjør vi bevaring av fortiden, når fremtiden er truet av miljøkrisen? Ikke overraskende hadde panelet vanskelig for å svare på dette spørsmålet; løsningen er ikke svart-hvitt. Svaret finnes kanskje ikke inne i museet, i lagerrommene, arkivene og hyllene, men utenfor museet, hos folket. Arv tilhører folket; vi beskytter kun disse gjenstandene for folket, så hvordan kan vi engasjere lokalsamfunnene i bevaring og bevaring av disse verkene, samtidig som vi opprettholder de høyeste profesjonelle standardene?

Mange museer har allerede begynt prosessen med å involvere samfunnet i sine bevaringsprosjekter. Et papir fra konferansen gitt av Rosie Cook kalt Ontology and Knowing: A Framework for Conserving a Rare Musical Instrument Within and Beyond the Archive fokuserer på bevaring av et indonesisk instrument kalt en bundengan holdt i samlingen til Monash University i Australia. En anekdote fra foredraget slo meg, og jeg kunne relatere dette til min egen erfaring som en fremvoksende museumsfagmann. Da musikerne fra Indonesia kom til Australia for å spille av objektet og gi råd om bevaring av det som en del av samarbeidet, sa de at instrumentet ikke hørtes riktig ut og at objektet var tørst. Så, i ekte konserveringsstil, dampet de gjenstanden med en dampbåt, men denne behandlingen ble raskt forkastet til fordel for den mer radikale behandlingen med å sette gjenstanden i dusjen. Mot slutten av prosjektet var det å kaste et glass vann på gjenstanden metoden som var akseptabel for alle parter.

Denne handlingen motsier det jeg har lært og blitt opplært som en vestlig utdannet konservator fra et koloniserende land – ingen andre enn en konservator, kunsthåndterer eller kurator kan røre objektet, og noen ganger selv som student fikk jeg ikke engang lov til å røre ved objektet. gjenstand. gjenstand. gjenstand. gjenstand. Vi ble opplært til å behandle kunstverk med en ærbødig, nesten religiøs glød. Jeg ville aldri ha vurdert å kaste et glass vann på et urfolksartefakt fordi den trengte en drink. Men for å overlate forvaltningen av våre samlinger tilbake til fellesskapet, må vi som konservatorer venne oss til å åpne våre samlinger for tradisjoner, historier, myter og eldgammel kunnskap som er videreført av fellesskapets eldste.

Et annet eksempel fra konferansen på denne mer nyanserte tilnærmingen til samlingspleie var foredraget til Marina Kastan om Sustaining Acoma Textile Traditions. Konservatorer ved Denver Art Museum jobbet med kulturelle rådgivere fra Acoma Pueblo om behandlingen av et tekstilplagg, som representerte de gamle veve- og broderitradisjonene til Acoma-folket. Rådgiverne jobbet tett med konservatorene om den tekniske analysen av stykkene og deres behandling, og på et tidspunkt opplyste rådgiverne at en tekstil snakket med dem og sa at den var sliten og ønsket å hvile, og at museet fikk beskjed om å ikke vise eller se kunstverket.

Det som var interessant med dette samarbeidet mellom konservatorer og rådgivere var at rådgiverne var mindre opptatt av behandlingen eller konserveringsmetodikken som ble brukt, men mer av plaggets utseende på slutten av behandlingen og anbefalte at tekstilet ble rullet ut med jevne mellomrom og tillatt. å puste. Når jeg relaterer disse erfaringene til mine egne som konservator, ser jeg mange likheter.

Når museet kjøper inn en nyervervelse, endres objektets status umiddelbart når det krysser terskelen til bygningen og blir et livløst objekt, bestående av materialer; jeg tar på meg hansker for å håndtere objektet, mens kunstneren berører objektet slik de alltid har gjort, med bare hender. Dette må være et anatema for kunstneren, spesielt for urfolkskunstnere. Kunstneren tar farvel med kunstverket sitt, som deretter transporteres inn i mørket, til et sted der ingen vil se det på lang tid, bortsett fra en utstilling kanskje en gang i året, hvis man er heldig.

Kanskje kan vi se for oss en fremtid i museene der disse gjenstandene ikke gjemmes bort, men bevares i samarbeid med kunstnere og lokalsamfunnet, og der de aktiveres i det offentlige rom og får lov til å “puste”. Det er slik konserveringsfaget kan rettferdiggjøre sin eksistens i disse vanskelige kulturelle og økonomiske tider, med stadig flere kriger og konflikter rundt om i verden. Gi samlingene våre tilbake til lokalsamfunnene, få kunsten ut av magasinene, støv av dem og gi dem mening.